Paulo Rios Filho

Lista de obras atualizada (ou: o que andei fazendo entre dezembro e janeiro?)

2012-01-23T01:29:00.040-02:00

Dentre outras coisas, Abesana, para flauta solo, e nav tirs nekadus hibridus nº 3, para marimba e bateria.

Updated works' list (or: what have I been done since last December?)

Amongst other stuff, Abesana, for solo flute, and nav tirs nekadus hibridus nº 3, for marimba and drum set.

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http://ocaeditora.wordpress.com/ (algumas partituras/some scores)
http://soundcloud.com/pauloriosfilho (algumas gravações/some recordings)

Música Peba Nº 2:

2012-01-09T04:53:00.000-02:00

*to read it in english, please go to the post's bottom.

Música Peba Nº 2 é uma consequência da impressão de que a música que é, comumente, considerada como sendo a "boa música brasileira" é, na verdade, uma impossibilidade. Primeiro, porque ser "a boa música" nada mais é que arrogância. E depois, porque ser "a música brasileira" nada mais é que ingenuidade (se é que não é exatamente o oposto, ou seja, arrogância mais uma vez).

A primeira peça da série Música Peba constrói um diálogo entre uma música de Anton Webern (Drei Lieder... Op. 18, n. 1) e Você não vale nada..., do compositor Dorgival Dantas. Ambas as músicas são usadas/citadas/transformadas de diversas modos para dar forma à nova composição. Ao final, a questão geral é: qual das obras deve ser considerada uma música peba? A de Webern, a de Dantas, ou a minha? Peba pra quem? Em que contexto?

Música Peba Nº 2 faz uso de Partiels, do compositor francês Gerard Grisey, e de Águas de Março, de Tom Jobim, para lançar uma questão similar, impondo vários níveis de abordagem irônica sobre essas músicas de referência, às vezes tendo-as como meras fontes de clichê, às vezes as deformando/camuflando/escondendo, em busca de uma expressão mais subjetiva e não-referencialista.

Tecnicamente, a obra pode ser considerada como uma espécie de ambiente para a coabitação controlada de fragmentos de ambas as citadas peças musicais, em termos da livre utilização e modificação de blocos inteiros e/ou motivos e células, bem como em termos de duas correntes de acordes que se movem gradualmente uma por sobre a outra, durante toda a música.

Música Peba N. 2 by pauloriosfilho

Música Peba Nº 2 (2011) -- Paulo Rios Filho (1985)
22 de outubro de 2011 -- Concertgebouw, Amsterdã
Nieuw Ensemble -- Arie van Beek (regente)

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Música Peba Nº 2 is a consequence of my impression that the music which is often considered as the "good Brazilian music" is, in true, an impossibility. First, because being good is nothing more than arrogance. And second, because being Brazilian is nothing more than naiveness (when it is not the actual opposite, namely, arrogance again).

The first piece of the Música Peba ("Rubbish Music") series builds a dialogue between Anton Webern (Drei lieder... op. 18, n. 1) and a very commercial popular Brazilian song by Dorgival Dantas called Você não vale nada mais eu gosto de você ("You are not worth at all, but I love you"). Both songs are used/quoted/transformed in different ways to give form to the original composition, and at the end the general issue is: which of these pieces is to be considered as trash-music? Webern's, Dantas's or mine? Trash for whom? In what context?

Música Peba Nº 2 makes use of Grisey's Partiels and Tom Jobim's Águas de Março to throw an similar issue, and it imposes various levels of ironic approaches upon these works of reference, sometimes looking at them merely as cliché sources, sometimes deforming/camouflaging/hiding them in search of a more subjective and non-referentialist expression.

In technical means, the work could be considered as an environment for the controlled cohabitation of fragments from the above-cited pieces of music, in terms of the free use and modification of entire blocks and/or motives and cells and also in terms of two distinct chains of chords which move gradually one above the other during almost the entire work.

Tenho que pensar num nome

2011-10-02T00:21:00.001-03:00

Há um ano, morando em Salvador há sete, peguei a Carlos Gomes num sinal fechado, subi uma candidata a ladeira, virei à direita, sentido Campo Grande e depois, não me lembro por onde, cheguei à Sabino Silva, em casa, me debatendo um tanto com o elevador, marcando as paredes de preto-pneu e tornando-me receoso quanto ao espelho.

Depois falei com mamãe, quem desligou preocupada e logo em seguida me levou ao celular pra dizer que também iria comprar uma.

Ainda não dei um nome pra minha bicicleta. Mas na semana passada ela me levou à bicicletada do Dia Mundial Sem Carro. Ontem, à bicicletada da ocupação da Praça Municipal.

Há um ano, vamos dizer que semanalmente, leva-me à Escola de Música. Com maior frequência, a outros lugares.

É uma bicicleta generosa; acho que darei um nome a ela (a de Luiza, por exemplo, chama-se Princesa). Só depois disso, volto para explicar qual o caminho que faço de Ondina ao Canela, Campo Grande, Pelourinho.

Bicicletada Dia Mundial Sem Carro -- 22/09/2011,

na visão editada de Ramon Coutinho (CUAL)

Onde está Jobim? Onde está Grisey?

2011-09-02T03:05:00.002-03:00

Ora um, ora outro -- mais escancarado ou menos, ambos lá estão.

Onde? Onde? Lá onde? -- diz o esquizofrênico.

(diz, diz, diz pra mim) [comentarista sedutor]

Olhe bem, com cuidado, esses acordes separados por terça maior.

É uma coisa linda de se ver, não?

Nada disso foi roubado!

Tudo foi criativizado sob a égide da cc.

(leite de magnésia)

-- chanlangandã, chanlangandã --

(que bacana, alto astral) [comentarista gente boa]

Querido,

Às vezes me acho tão óbvio,

tão repetitivo.

Fico pensando no tanto

de gente que

não repete nada e como eles

devem

ser felizes com a

falta de repetição,

ou seja, com o domínio

da variedade.

Desejo toda felicidade

do mundo para Tom Hanks.

Diz ao pessoal que

eu tô de boa.

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Eu já tive que ouvir muita merda enquanto esperava o ônibus. Porém, no meu aconchego, finalmente me volto à boa música brasileira. Mas essa história de música-merda e música-boa tá impressa numa escala hierárquica sem chão e sem teto -- sempre há algo melhor e sempre há algo mais merda. Sem falar que, se virar a escala, a merda sobe e a boa desce. É já redundante questionar (mas ninguém se importa): merda pra quem mesmo?

{merda pra mim! afinal geralmente faz calor enquanto espero o ônibus e aí todo relativismo boa-praça vai pra China [viu como podem existir diversos vetores que influenciam no julgamento estético? (uma crítica pode ser fruto, por exemplo, do coração partido pelo fim de um relacionamento, ou por uma espécie de sarna difícil de se curar)]!!!}

Mas aqui, na minha casinha, eu não quero saber da boa música brasileira. Ela é arrogante primeiro por ser boa e segundo por ser brasileira. Bom mermo é Grisey, música espectral e pá. É o ouro e é fino pra caralho.

Aliás, num termômetro de brasilidade, a minha impressão é que Wave parece menos quente que Vortex Temporum. É só sentir o balanço. Tô quase certo disso (tem a ver com as síncopes e com um certo suingue moleque, um gingado feliz por aí).

Agora leia os dois últimos parágrafos com o botão da ironia on.

A Música Peba Nº 2 é a minha representação muito pessoal d'uma sequência on/off delirante no botão da ironia. Transforma os pontos de vista da recepção a partir da sua criação, da sua poiesis, o que é por si só uma tarefa ineficiente -- e gera assim uma obra ineficiente.

A primeira peça dessa série (Música Peba Nº1) faz uso de uma canção de Anton Webern dialogando com Dorgival Dantas ("você não vale nada..."); a Nº 2 utiliza Partiels, de G. Grisey e Águas de Março, de Tom Jobim, e impõe sobre elas diversos níveis de abordagem irônica, ora transformando-as em fontes de clichê, ora as deformando/camuflando/escondendo em busca de uma expressão mais subjetiva e livre de referencialismos.

A música foi dedicada ao conjunto holandês Nieuw Ensemble e será por eles estreada em 22 de outubro deste ano, no Concertgebouw de Amsterdã. Um dia depois, será tocada novamente, dessa vez em Haia.

Labisane (2009) -- o medo, a seca

2011-07-01T00:52:00.007-03:00

Paulo Rios Filho - Labisane by pauloriosfilho

* to read it in English please go down to the post's bottom

Esta é uma obra composta para seis percussionistas que tem como principal inspiração a figura do licantropo, o popular lobisomem -- ou "labisane," em sua versão hiper-popular-roots (do sertão baiano).

Na verdade, a música não é sobre lobisomem; ela captura as diversas possíveis emoções ligadas à lenda do homem-que-vira-lobo-na-lua-cheia-após-se-espojar-no mesmo-pedaço-de-terra-que-um-jegue.

Medo, porque o bicho é feio (e ainda por cima mata); ansiedade/suspense, porque o bicho é feio (e ainda mata); vontade de fuga e dinamismo, porque o bicho é feio (e mata).

No mais, uma sonoridade bruta e seca serve à pretensa tentativa de alusão a lugares insólitos, de temperatura alta e pouca umidade.

A gravação acima é a da première, feita pelo grupo português Interpercussão, em 2009, na cidade de Aveiro, Portugal.

Abaixo, a primeira página da partitura:

para ampliar, um clique na imagem basta.

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This is an work written for six percussionists which has been inspired by the figure of the wolfman -- "labisane" is corruption for the Portuguese vernacular "lobisomem."

Actually, the piece is not about wolf-man indeed; it grasps the various possible emotions related to the legend of the lycanthrope.

Fear, because the beast is terrifically ugly (and above all he kills); anxiety/suspense, because the beast is terrifically ugly (and he even kills); getaway-wish and dynamism, because the beast is terrifically ugly (and he does kill).

Finally, a dry and raw general sonority serves to a pretense tentative of allusion to high-warm, low-humid and unheard places in the countryside of Bahia.

The recording posted above is from a very well done premiere, by the Portuguese group Interpercussão, in 2009, Aveiro, Portugal.

Next-above that English texts you can find the Labisane score's first page.

2011-04-18T00:57:00.004-03:00

"Hỳbris é um termo grego que significa ‘destempero,’ ‘excesso.’ Um pouco mais fundo no seu significado e uso na Grécia antiga, a hỳbris se refere à capacidade humana de incompreender a sua real condição de inferioridade com relação aos deuses. Pode ser ainda encontrado em acepções variantes, significando ‘luxúria,’ ‘lascívia’ e ‘orgulho.’ O termo ‘hibridismo,’ que tem suas raízes etimológicas em hỳbris, significa aquele que é “originário do cruzamento de espécies diferentes,” em sua acepção mais comum, oriunda da biologia. A mula é híbrida do asno e da égua, ou do cavalo e da jumenta, assim como a moranga híbrida é fruto do cruzamento entre a moranga e a abóbora.

Não demorou muito, na história da humanidade e, mais especificamente, das ciências, para que, a partir de meados do século XIX, a característica de infertilidade, associada aos fenômenos biológicos naturais de hibridação entre animais e plantas, fosse transposta para a “mistura racial” entre seres-humanos, fundamentando teorias científicas da hibridação racial essencialmente inclinadas à comprovação de uma superioridade racial branca e à divulgação de supostos males atrelados à procriação entre sujeitos de diferentes tonalidades de pele, apoiados num pressuposto de pureza, pelo “bem” do futuro da espécie humana.

Após o declínio da Eugenia e da derrota do Nazismo, o tema da hibridação passou por alguns anos de mudez, até se encontrar novamente como tônica de artigos, ensaios e encontros científicos, desta vez dentro da sociologia e dos estudos culturais. A partir da década de 1980, assim, a hibridação, agora acompanhada do termo ‘cultural,’ tanto representava uma boa saída teórica para os problemas da identidade cultural em tempos de pós-modernidade e globalização, quanto passou a ser gratuitamente festejada, em uma espécie de compensação histórica, agregando significado construtivo, de orientação otimista. Mais recentemente, os discursos sobre a questão da hibridação cultural estão mais equilibrados e tomam nota, inclusive, da maior (e talvez melhor) de suas características, a ambivalência e o gosto pelo agonismo—inclusive epistemologicamente falando, dentro de suas próprias definições e caminhos teóricos trilhados.

Em música, uma série de termos e conceitos são utilizados para tratar de aspectos do diálogo e da fricção intercultural refletidos nas práticas musicais do mundo. São estudos principalmente da etnomusicologia e das ciências sociais aplicadas à música, onde o paradigma do exoticismo estabelece o caminho dominante dentro do campo de análise, sobretudo no tangente à composição musical e à produção de música de concerto desde o início do século XX.

Muito embora estejam presentes na história da música como um todo, questões de hibridação são um tópico especialmente importante no que toca à criação musical recente. Tal asserção pode ser exemplificada por algumas localizações históricas; desde o interesse significativo de diversos compositores do início do século XX pela música de culturas não ocidentais, até a realização de experimentos pontuais com material oriundo de outras culturas durante o apogeu da vanguarda europeia nas décadas de 50 e 60, passando pelos diversos nacionalismos e afetando consideravelmente, por exemplo, a produção do Grupo de Compositores da Bahia e das gerações seguintes de compositores baianos. O tema do presente trabalho é a criação musical tendo como ponto de partida a promoção de diálogos entre aspectos sutis de culturas musicais diversas. Nosso foco, entretanto, é a ‘hibridação,’ como processo agonístico, e não necessariamente o ‘hibridismo’ ou a ‘música híbrida.’

Os processos de hibridação incluem as suas possibilidades de falha, a sua possível incapacidade final de gerar um objeto “misturado” e as inerentes prerrogativas abertas tanto para um julgamento benevolente e festejador quanto para o discurso da dominação cultural (e até mesmo da xenofobia) ou ainda para o acolhimento de questões frutos das diásporas e/ou do poder criativo da desterritorialização."

Hibridação cultural como horizonte metodológico

para a criação de música contemporânea

para baixar a dissertação completa:

http://www.archive.org/details/HibridaoCulturalComoHorizonteMetodolgicoParaACriaoDeMsica

2011-04-02T15:36:00.003-03:00

"Uma vez assumida a lida com limites, é comum, ao se tratar do hibridismo, que se volte com muita ênfase àqueles processos envolvidos na relação entre matrizes culturais geográficas e/ou etnográficas. Isso se dá, primeiro, pela associação usual dos limites a fronteiras físicas e, depois, pelo vício histórico de associar etnias a essas fronteiras.

Contudo, essencialmente no campo das artes, outras matrizes e limites também operam os processos de hibridação. Podem ser apontados, por exemplo, os limites de tempo, os estéticos e os semiológicos, que são, inclusive, categorias potencialmente interpenetráveis entre si.

Assim, amplia-se o espaço analítico do hibridismo até as relações (e anti-relações) entre a arte culta e a popular, a cultura pop e as tradições vernáculas, a inovação e a comunicação, as atitudes criativas de caráter evolutivo e as de caráter revolucionário, dentre outras."

Hibridação cultural como horizonte metodológico

para a criação de música contemporânea

para baixar a dissertação completa:

http://www.archive.org/details/HibridaoCulturalComoHorizonteMetodolgicoParaACriaoDeMsica

Hibridação, segundo Bakhtin

2011-03-28T22:44:00.001-03:00

"O que é hibridação?
É a mistura de duas linguagens sociais nos limites de uma só elocução,
um encontro, dentro da arena de uma elocução, entre duas diferentes
consciências linguísticas, separadas uma da outra por uma
época, por diferenciação social ou algum outro fator."

Bakhtin, 1981

The dialogical imagination.

Choro de Estamira (2009)

2011-03-27T23:15:00.004-03:00

04 Choro de Estamira - Paulo Rios Filho by pauloriosfilho

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Choro de Estamira foi composta baseada no filme "Estamira," de Marcos Prado, documentário que conta a história de uma senhora de 63 anos de idade que há 20 trabalha em um lixão no Rio de Janeiro. Com um discurso poético, filosófico e eloquente, Estamira, que sofre de esquizofrenia, vive para a sua missão de cobrar e revelar a verdade.

A peça representa a tentativa de evocação da fala, mente e ideias da personagem. Essa evocação é feita através da exploração de dois materiais, um musical e outro oriundo de uma metáfora sociológica: a) um choro de Jacob do Bandolim, chamado ``Tatibitate'' (a fala do gago, ou da criança aprendendo a falar); b) o gaguejar, ele próprio, em alusão à metáfora da vida sofrida pobre (e, ainda assim, de alguma forma frutífera e rica) de Estamira representando o que
seria uma situação mais geral do próprio Terceiro Mundo (representação ilustrativa).

Assim, a peça dialoga com situações de gaguejo (no universo dos sons ou não), com respeito a processos que envolvem repetição (e variação) de uma forma extremada, utilizando sempre a composição de Jacob do Bandolim como sua principal fonte de material musical.

SITUAção 1:

O início do último movimento, Chorinho, é o único momento da peça onde a sua fonte de recursos é revelada;
"Tatibitate" aparece citada pelo bandolim durante sete compassos, com direito a acompanhamento do violão seguindo a mesma linguagem do choro (um pouco apenas mais fragmentado), enquanto as cordas lançam mão de uma espécie de heterofonia, harmonizando algumas notas da melodia em oitavas e terças menores (ver figura 1).
Devido ao seu caráter extremamente discreto, essa interferência estilisticamente contrastante das cordas não chega a mudar o caráter do procedimento empregado no trecho, de citação para camuflagem.

Figura 1 -- Citação de "Tatibitate," de Jacob do Bandolim, em Choro de Estamira; cc. 139–46

SITUAção 2:

Na figura 2, um trecho do choro “Tatibitate” é mostrado;
As marcações do 'motivo A' e das quatro notas consideradas de relevância estrutural na passagem dizem respeito, respectivamente, aos procedimentos de utilização e de derivação (por indução) de estruturas/materiais;
As quatro notas estruturantes (C–F–G#–A) foram inferidas, por análise, da obra de Jacob do Bandolim e usadas como estrutura (conjunto [0347]) na composição da peça;
Já o 'motivo A,' que dá início ao tema principal do choro, foi utilizado através de desenvolvimento motívico, durante toda a peça (ver exemplo de aparição da estrutura em um dos solos do clarinete baixo e nos longos ataques das cordas, no início da peça, na figura 3).
Figura 2: Identificação de 'motivo A' e das notas de relevância estrutural em "Tatibitate"

a) Excerto do solo de clarinete baixo, nos compassos iniciais da peça


b) Redução dos ataques longos das cordas, nos compassos iniciais da peça

Figura 3: Utilização de estrutura/material: motivo

de "Tatibitate" sendo usado expansivamente em Choro de Estamira

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Choro de Estamira is a piece composed for the Nieuw Ensemble/BAM Dialogue Brazilian Composers' Competition which was held in Amsterdam on 2009.

Fortunately, the piece (written for bass cl., mandolim, guitar, perc., solo soprano, vln., vla., cello and cb.) was one of the seven selected for the concert, which took place within the schedule of the Gaudeamus Music Week of that year.

The work was composed inspired in the filme Estamira from Marcos Prado, which is actually a documentary about the painful life of an old lady who works at a disposal garbage in Rio de Janeiro and who suffer of schizofrenia.

While showing step-by-step her health conditions and her history of life, the film offers us the philosophical and profetic discourse of Estamira who see herself as a kind of supernatural entity to whom the mission of revealing the truth was given.

The piece makes use of all this dramatic chain at its expressive content as well as in the text sung. At the intra-musical level, a work of choro from Jacob do Bandolim, which is called Tatibitate, was the source of musical material used to compose Choro de Estamira.

Tatibitate means "stuttering spoken." The choro, which is literally quoted only at the end of the piece serves to build an allusion to both the prolific stuttering of Estamira and the social stuttering of the South of the world, which is also prolific.

In sum, it talks about living in the South, with all the misery and poorness, and it talks about creating art in the South, with all the stuttering, but making it become crative pathways to a particular expression, articulation, and as a way of response to our own reality.

ANALYTICAL SITUATION 1:

The beginning of the last movement, called "Chorinho", is the only moment in the piece where its source of musical material is revealed.
"Tatibitate" appears quoted by the mandolim throughout seven measures, including the guitar accompainment following the characteristics choro's patterns and language (just only a bit more fragmented), while the strings do a kind of heterophony, harmonizing some notes from the melody in octaves and minor thirds (see fig. 1 above).
Due to its extremely discret character, this string's interference, contrastant in style, doesn't come to change the nature of the process which was employed in the excerpt, from 'quotation' to 'camuflage.'

ANALYTICAL SITUATION 2:

In figure 2, an excerpt from "Tatibitate" is shown.
The marks of 'motive A' and of the four notes considered as being of structural relevance in the passage relate to, respectively, the procedures of using it and varying (by induction) from the original structures/materials.
The four structuring notes (C-F-G#-A) were induced, through analysis, from Jacob's work and used as structure (pitch-class set [0347]) on the piece's creation.
The 'motive A,' which starts the main theme from the choro used, was utilized through motivc development during the entire work (see the example of the structure as it appears within one of the bass clarinet's solo and in the long attacks of the strings, in the beginning of the piece, in the figure 3).

Bafrik: o que a Bahia tem a ver com a África?

2011-03-25T00:21:00.002-03:00

Na última terça, 22 de março, foi lançado, com um concerto preparado pelo GIMBA -- Grupo de Intérpretes Musicais da Bahia, o projeto Bafrik, cujo objetivo mais imediato é a criação de um site [ http://www.bafrik.com ] -- meio rede social, meio portal e meio blog coletivo -- onde interagem compositores, intérpretes e pesquisadores baianos e africanos, em volta do tema geral da produção de música contemporânea na Bahia e na África.

Apesar do foco especial nos atores dessa produção, pessoas de outras áreas que tenham interesse no assunto podem se cadastrar e participar do Bafrik. Para o visitante comum, será permitido visualizar os perfis, as discussões e baixar o conteúdo postado.

O Bafrik é mais uma produção da OCA e conta com o patrocínio do Governo do Estado da Bahia, FUNCEB e Fundo de Cultura do Estado. Apesar de o apoio ser direcionado à criação do website, a ideia é que este seja justamente uma mola para a realização de diversas atividades voltadas para o intercâmbio e a difusão da produção musical baiana e africana para o resto do mundo.

O concerto de abertura foi um sucesso total. Primeiro porque tivemos casa cheia, obras inspiradoras no programa, boa interpretação do GIMBA, cenário legal feito por Ricardo Sans e transmissão ao vivo via internet realizada com sucesso (e com uma média de 16 telespectadores, durante as duas horas de evento). Segundo, porque o lançamento do Bafrik marca o início de parceria entre OCA e Teatro Vila-Velha. E, por fim, porque essa parceria representa um aprendizado danado que se apresenta a nós.

Quando agregamos todo um balaio de estratégias ao formato do concerto, o próprio formato se altera automaticamente. Um bom exemplo é a estratégia de divulgação adotada pela OCA para os seus últimos projetos. Os vídeos nessa página representam bem o tipo de cara que começamos a dar para os eventos dedicados à música contemporânea.

(Eles são produção de Ramon Coutinho, vale a nota, visto a sua genialidade.)

Outro bom exemplo são os cartazes e banners (físicos e virtuais) criados por Calos Vinícius Lopes e pelo próprio Ricardo Sans. Essas peças carregam um conteúdo simbólico que age drasticamente sobre a estrutura tradicional do formato concerto, através de uma série de rupturas com símbolos típicos da música de concerto: um 'violinozinho' e uma pauta sépia no cartaz; um maestro grisalho e um Mozart em allegro para a chamada do vídeo.

Tudo isso muda a cabeça do público, seduz um perfil diferente de pessoas e altera as suas expectativas. A introdução de outras plataformas dentro do concerto, como vídeo e performance, que já é uma resposta a todo esse câmbio de expectativas e perfis de audiência, amplifica a subversão ao formato tradicional de concerto que, apesar de não sucumbir (como em sessões de improvisação livre ou instalações musicais), é flexibilizado.

A espetaculização do concerto nos traz novas demandas. Estamos aprendendo a lidar com elas e a parceria com o Vila-Velha vai ser a escola, eu acredito.